Total Living Industry

Strategien privater Stadtproduktion in Japan

Erschienen in: dérive, Nr. 28, hrsg. von Christoph Laimer, Elke Rauth, Wien, 2007


Unter dem Motto „Total Living Industry” operieren in Japan Firmenkonglomerate – sogenannte „Keiretsu’s” – die in den großflächigen Peripherien von Großstädten wie Osaka oder Tokio durch die Entwicklung von komplexen urbanen Infrastrukturen verzweigte hegemoniale Gefüge privater Stadtentwicklungen herausbilden. Im konkreten Fall geht es um die Entwicklungen des Tokyu-Konzerns, eines der wichtigsten „Keiretsu’s” Japans, dessen urbanistische und architektonische Strategien einer kommerziell geprägeten Raum- und Lebensstilproduktion beleuchtet werden soll. Im Großraum Tokios teilen sich etwa sieben Firmenkonglomerate die wichtigsten Vorortsgebiete in zum Teil hart umkämpfte Einflusszonen auf, wobei Tokyu das vielschichtigste Gefüge von Firmenzweigen und Branchen hervorgebracht hat.              


akkumulation / das Territorium als Bildraum  

 

In den 1920er Jahren wurde in den Vororten Osakas die erste private Bahnlinie, von einem Kaufhaus ausgehend, in die damals großteils noch unbewohnten Vorortsgebiete eröffnet. Der kommerzielle Erfolg dieser Verbindung von Department Store und Bahnstrecke hatte Vorbildwirkung für eine Reihe von Unternehmen, die vor allem auch in der Hauptstadt Tokio die Entwicklung und Verwertung weiträumiger Gebiete am Stadtrand anstrebten. Aufgrund der traditionell geringen Einflussnahme staatlicher Instanzen auf die Grund- und Bodenpolitik sowie der Zurückhaltung städtischer Planungsinstanzen bestand für diese aufstrebenden privaten Firmenkonglomerate ein großer Handlungsspielraum in der Neugestaltung japanischer Städte. Die öffentliche Hand konzentrierte sich auf die Amalgamierung und Fusion allzuvieler privater Bahnlinien in den Vororten und stellte finanzielle Unterstützung zur Entwicklung von dringend benötigten neuen Wohngebieten zur Verfügung. So entstanden etwa in den 1930er Jahren Siedlungen, die sich eng an die etwa von Ebenezer Howard propagierte Gartenstadtidee anlehnten. Der von der Firma Tokyu geplante Vorort „Den-en-Chofu”, als verkleinerte Kopie der britischen Gartenstadt St-Francis Wood angelegt, etablierte sich als Vorzeigemodell der ersten privaten, von Firmen betriebenen Planungen. In den folgenden Jahrzehnten gelang es Tokyu mit der kontinuierlichen Verwertung der im Südwesten der rapide anwachsenden Stadt gelegenen Gebiete, entlang der firmeneigenen Bahnline, eine territoriale Hegemonie aufzubauen.[i]   Was ursprünglich als Kopplung von Bahnlinie, Department Store und Landverwertung begann, wurde im Verlauf der Jahrzehnte immer mehr zu einer, fast alle Aspekte des täglichen Lebens abdeckenden „Stadtproduktionsindustrie“[ii].

Heute besteht die Tokyu-Group aus 290 Einzelfirmen, deren Schwerpunkt noch immer durch die drei Kernkompetenzen Transport, Immobilien und Handel gebildet wird. Doch von der Konzentration auf das Anbieten von funktionierenden Infrastrukturen verschiebt sich der Fokus sukzessive hin zu „Community Building“ und zur Produktion von urbanen Lebensstilen. So beträgt der Jahresumsatz 2006 im Bereich Transport ca. 190 Billionen Yen und im Bereich Immobilien 147 Billionen Yen, aber im Bereich Handel schon 670 Billionen Yen. Die Orientierung von den „harten“ hin zu den „weichen“ Standortfaktoren ist Bestandteil der Strategie von Tokyu, in den von ihnen „versorgten“ Kerngebieten mit einer weiteren Diversifizierung von Branchen und Produktangeboten jeglicher Form die immer komplexer werdenden Bedürfnisse des täglichen Lebens zunehmend vielschichtiger abzudecken. Die kalkulierte Produktion von Stadtteilatmosphären ist Teil einer urbanen Imagepolitik, die nun eine sanfte Gentrifizierung der eigenen, ehemals der Baby-Boomer Generation der Nachkriegszeit gewidmeten Vorstädte ansteuert. Dazu engagiert sich Tokyu auch in sozialen Aktivitäten, Umweltschutzinitiativen oder Kulturprogrammen, die den BürgerInnen das Gefühl vermitteln sollen, man sei rundum in guten Händen. Um diesen „ganzheitlichen“ Zugang zu vermitteln, wird alle paar Jahre ein neuer „Group Slogan“ entwickelt, der das Selbstverständnis des Konzerns glaubwürdig darstellen soll. Der 1997 entwickelte Slogan klingt folgendermaßen:

 

Beauty is the criterion that the Tokyu Group will use to guide us into the coming age. The beauty we pursue arises from harmony among individuals, society and nature to move the hearts of all, spanning nations and generations. We at the Tokyu Group are putting all our energy into achieving our goal of creating a sound, healthy and beautiftil living environment that moves the spirit. We want to play our part in building a harmonious and compassionate society, where each individual can live a happy and fulfilling life. "Toward a Beautiful Age" represents the Tokyu Group's resolve to keep striving toward that ideal, and our commitment to taking the lead in creating a beautiful living environment for all.  

 

Im Gegensatz zu anderen, global agierenden Konzernen, deren Hauptinteresse die größtmögliche Streuung der Produkte und ihrer Absatzmärkte ist, agiert Tokyu durch Akkumulation und Bildung ökonomischer Netzwerke in einem eng abgesteckten Territorium. Ein über dem Tokyu-Shopping Center von Tama Plaza schwebender Würfel mit einem weithin sichtbarem Logo spricht von dem visuellen Hoheitsanspruch Tokyu’s über den Stadtteil, in dem etwa 500.000 Menschen leben. So ist es etwa anderen Konzernen in den Arealen Tokyu’s nur möglich, kommerziell genutzte Grundstücke für einen Zeitraum von 10 bis maximal 20 Jahren zu leasen, um anschliessend das Gebäude wieder schleifen zu lassen und den Grund wieder an Tokyu zu übergeben. Mit dieser Methode der sogenannten „Land Readjustment Partnerships“ werden Profite für weitere Projekte generiert, ohne jedoch Land abstoßen zu müssen. Der Würfel mit dem Tokyu-Logo als ständig sichtbares kleines Zeichen im Hintergrund erinnert nicht zufällig an die kleinen Logos all der Privat-TV Kanäle, die auch von Tokyu Cable TV angeboten werden. Er deutet bereits eine Verschiebung der alltäglichen vorstädtischen Realität ins Imaginäre an, markiert den Stadtteil als potentiellen Handlungsraum einer Daily Soap.              

 

topologischer Raum / thin yellow line

 

Der Linguist Naoki Sakai weist in seinem von trankulturellen Übersetzungen und den damit verbundenen Konzepten von Subjektivität handelnden Buch „Translation and Subjectivity”[iii] auf die unterschiedlichen Konzeptionen des (ursprünglich westlich geprägten) Subjektbegriffs im Japanischen hin. So markiert laut Sakai der Begriff „Shukan” das Subjekt als denkendes, als epistemologisches, während „Shutai” das handelnde Subjekt, konstituiert in Zeit und Bewegung, bezeichnet. In seiner Thematisierung der permanenten Verschiebungen, ideologischen Zwischenräume, zeitlichen Diskrepanzen rund um den Subjektbegriff stellt er dar, wie sich auch kulturelle Identität in den Praktiken der Artikulation,der Übesetzung herausbildet, und wie Subjektivität nie als geschlossene, eindeutige, sondern als permanente „Andersheit”, „Fremdheit”, als „Exteriorität in der eigenen Sprache” gedacht werden muss. Sein Begriff des „Shutai” deutet aber vor allem auch an, wie der Begriff des Raums im Japanischen immer als Beziehung von Objekten und Subjekten in Bewegung und Zeit konzipiert ist.

In diesem Zusammenhang erscheint es bezeichnend, dass die Orientierung in japanischen Städten nicht primär über Pläne, Distanzangaben, Achsen oder Himmelsrichtungen erfolgt. Adressangaben bestehen üblicherweise aus liebevollen Skizzen, die in erster Linie Bewegungselemente und markante Images beschreiben. Den Ausgangspunkt bilden meist die U-Bahnstationen, von denen aus die weitere Bewegung entlang von signifikanten Schildern, Zeichen oder Gebäuden definiert wird. So bildet jede Adressangabe ein Narrativ, das von der Bildhaftigkeit der Stadt ausgeht, das räumliche Moment wird durch das Zeichenhafte und das Zeitliche überlagert. Auch auf den Autobahnen oder in den U-Bahnplänen ersetzen permanent adjustierte Zeitangaben zur gewünschten Destination die absoluten Distanzangaben. Die Bewegung innerhalb der Zeit, innerhalb eines aus Zeichen und Bildmomenten strukturierten Narrativs bildet eine mehr topologische als topografische Form der Stadt ab. Damit scheint aber auch die westlich geprägte Vorstellung eines „öffentlichen Raums“ hier suspendiert durch eine verwobene und einander durchdringende Folge von Bewegungs-, Vergnügungs-, Konsum- und Arbeitsräumen. Die rhizomatische Struktur[iv] des durch Verkehrsinfrastrukturen hergestellten Stadtnetzwerks reproduziert ähnliche Einheiten in unterschiedlichen Größen in Form von Knotenverdichtungen entlang seiner Adern und verzweigten Bewegungsflüsse. Übergeordnete stadträumliche Bezugssysteme, lineare Achsen oder Perspektiven – also die klassischen westlichen stadträumlichen Instrumentarien - scheinen hier irrelevant.  

Eine dünne gelbe Linie – eine Orientierungshilfe für Blinde und Sehschwache Personen – führt direkt von der Bahnstation in Tama Plaza zu den Wohnsiedlungen des Vororts. Allerdings läuft diese gelbe Linie zuerst mitten durch den lokalen Tokyu Department Store, der als logisches Element jedes Weges erscheint. Mit Hilfe der Rolltreppen im Shopping Center, vom leuchtenden Würfel mit dem Tokyu-Logo gekrönt, wird auch der Höhenunterschied zum höhergelegenen Stadtteil dahinter überbrückt. Wenn das Tokyu-Kaufhaus in Tama-Plaza als Ausnahme der Regel schon räumlich von der Bahnstation getrennt ist, so wird es immerhin noch durch das gelbe Band symbolisch verbunden. Die gelbe Linie ist einer jener Vektoren wie die Bahn-, Bus-, oder Fluglinien, aber auch etwa Internet oder Kabel-TV, die den netzwerkartigen Komplex Tokyu zusammenhalten und die Basis für die Plazierung seiner Narrative bilden. Die dünne gelbe Linie fungiert in diesem Zusammenhang nicht nur als stadträumliche Orientierungshilfe, sondern auch als Symbol für die komplexe Vernetzung des städtischen Rhizoms.              

 

mobilisierter Blick  

 

Von Beginn an positioniert sich Tokyu mit der Verknüpfung von Department Store und Bahnlinie an einer entscheidenden Schnittstelle neuer Produktions-, Distributions-, sowie Verkaufsformen und den damit verbundenen, in der industriellen Frühmoderne formulierten, neuen Blickregimen. Wolfgang Schivelbusch beschrieb in seiner „Geschichte der Eisenbahnreise“[v] die Mechanismen der Wahrnehmungsverschiebung hin zu einem panoramatischen Blick, zu einem durch Bewegung und Geschwindigkeit geprägten Sehen, das sukzessive den „Vordergrund zum Verschwinden bringt” und welches den Reisenden aus dem ihn umgebenden Raum herauslöst. Andere Autoren wie Jonathan Crary[vi] oder Anne Friedberg[vii] beschrieben diese „Mobilisierung des Blicks" als grundlegendes Paradigma der Metropolenkultur der Moderne des späten 19. Jahrhunderts, indem durch protocinematische Apparaturen wie Dioramen, Panoramen, aber auch durch die Wahrnehmungsfigur des Flaneurs – durch Passagen, Kaufhäuser, Ausstellungshallen streifend – die Neuorganisation des Blicks im Dienst der Konsumption strukturiert wird. Diese Apparaturen des „virtuellen Transports” schaffen im ausgehenden 19. Jahrhundert zusammen mit neuen Bildmedien wie der Fotografie die Basis zur Einübung in virtuelle Wahrnehmungsmuster, die von völlig neuen Zeit-Raum Verhältnissen geprägt sind. Bezog sich die Transformation des mobilisierten Blicks in eine konsumierbare Ware, die sich an ein Subjekt des Konsumenten/Betrachters richtete, vorerst primär auf den städtischen Aussenraum, so setzt sich diese Entwicklung über die porös werdende Grenze zum privaten Innenraum mit Fernseh- und Videotechnologie fort. Bemerkenswert erscheint hier, dass der untrennbare Zusammenhang zwischen Warenzirkulation, mobilisiertem Blick und medialen Apparaturen die Basiskonsistenz der Entwicklungen der privaten Stadtdeveloper in Japan zu bilden scheint. Auch die Planungen Tokyu’s bilden eine Art Wahrnehmungskorridor, durch die zentripedal aus dem Zentrum verlaufenden Bahnlinien, der von Anfang an durch eine filmische Strukturierung, durch kalkulierte Produktion von Images und Narrativen geprägt war. So wechseln sich an einer Bahnlinie aufgefädelt Wohngebiete, Sport- und Ausbildungszonen ab, eingerahmt vom großen Department Store im Zentrum und vom Vergnügungspark am anderen Ende der Linie. – Eine linear und filmisch wahrnehmbare Stadtkulisse, die eine andere Form des mobilisierten Blicks adressiert als den „auto-mobilisierten“ Blick des „Learning from Las Vegas“ im Sinne von Venturi, Scott-Brown und Rauch. Hier ist der Zugführer der „Filmvorführer“ eines Films des alltäglichen Lebens, dessen Rhythmus durch die zeitlich präzise abgestimmten Takte der Züge bestimmt wird. Verstärkt wird dieser Aspekt durch die sogenannte „Danchi“ Kultur, einer Produktion von Narrativen des alltäglichen Lebens, die sich in Form von TV Soap Operas, unzähligen Mangaproduktionen oder den aktuell boomenden „Handy-Romanen“. Auch speziell die für die hochauflösenden Displays japanischer Mobiltelefone produzierten Manga-Comics stellen einen aktuell massiv expandierenden Markt dieser „Fiktionalisierungen des Alltäglichen“ dar.              

 

kommodifizierter Raum  

 

Während im Westen sowohl die Bahnhöfe als auch die Kaufhäuser des 19. Jahrhunderts in einem primär auf objekthafte Repräsentation hin ausgerichteten städtebaulichen Denken stets distinkte Monumente der industriellen Frühmoderne blieben, verschmolzen die beiden Konzepte in Japan von Beginn an zu einem untrennbaren, sich wechselseitig bedingenden Gefüge[viii]. Die meisten grossen Stationen der Bahnlinien befinden sich, schwer lokalisierbar, in den Gebäudekomplexen der Department Stores eingelagert, durch direkt anschliessende Shopping Malls verbunden, oder mit Ausgängen vom Bahnsteig direkt ins Kaufhaus versehen. Dies erscheint nur konsequent, denn wie Schivelbusch bemerkt: „Die Warenlandschaft produziert analoge Muster zur Wahrnehmung der Landschaft durch das Zugfenster.“  

Der Department Store spielt in Japan auch eine Schlüsselrolle im Import und Konsum von primär westlichen Images und Lebensstilen, mit denen die Gebiete entlang der Bahnlininen programmiert und beworben wurden. Die panoramatische Wahrnehmung spricht von einer zumindest symbolischen, bildhaften Verfügbarkeit von Lebensstilen, der Raum oder Ort ist nie als authentischer, originärer gemeint, er verweist in seiner Bild- und Zitathaftigkeit immer schon auf einen ganz anderen Raum. Mit dem Kauf eines Bahntickets wird der Passagier selbst zum Teil einer perfektionierten, scheinbar reibungslosen Warenzirkulation. Man erlangt  Eintritt in einen filmisch strukturierten Wahrnehmungsraum, der die bewegte Darstellung des Alltäglichen selbst zum Thema hat. Oder wie Chris Marker’s fiktiver Briefeschreiber in seinem Film „Sans Soleil” bemerkt: „Alle unterirdischen Galerien führen zu Bahnhöfen; die gleichen Gesellschaften besitzen die Kaufhäuser und die Eisenbahn... Der mit Schlafenden gefüllte Zug versammelt alle Traumbruchstücke zu einem einzigen Film, dem absoluten Film.” War die Figur des Flaneurs im Sinne Baudelaire’s oder Benjamin’s noch in der Lage, sich in der Anonymität der Menschenmenge der modernen Metropole ein Innen, einen quasi-privaten, geschützten subjektiven Raum innerhalb der Phantasmagorie, der Entfremdung zu schaffen, Identitäten zu wechseln, so erscheint hier diese Wahrnehmungsfigur ins permanente Innen eines kontinuierlichen Kommerzraumes absorbiert. Ein glatter Raum, der sich als permanentes Hinübergleiten von einer Seite zur anderen definiert, vom passiven Modus des Passagiers als Konsument eines vorbeiziehenden Narrativs zum Vorbeigleiten an den Warenlandschaften. Zwei Zustände innerhalb einer ideologischen Bewegung, von Bedeutung ist allein die genaue Adjustierung der Geschwindigkeit, in der die Ware in Erscheinung tritt. Der Raum erscheint hier als koninuierliche Modulation eines Bewegungsraums, der von allen Seiten mit Botschaften, Bildern, Potentialen konstituiert wird.[ix]              

 

dominant fiction  

 

Mit dem kontinuierlichen Verbrauch der räumlichen Ressourcen verlegen sich Firmen wie Tokyu auf eine immer umfassendere Produktion eines spezifischen, marktorientierten Lebensgefühls, auf Imageproduktionen jenseits primär räumlicher Koordinaten. Folgendes fiktive, aber dennoch mögliche Szenario soll die möglichen Ebenen der Bindung an die Firma veranschaulichen:  Ein Angestellter der Firma Tokyu lebt in einem Appartment, das vom firmeninternen Bauträger verkauft wurde, in einem Gebäude, das von Tokyu-Construction gebaut wurde. Er pendelt zu seinem Arbeitsplatz mit U-Bahnen und Bussen des Unternehmens, erledigt den täglichen Einkauf in dessen Kaufhäusern und Supermärkten, verbringt das Wochenende in Museen, Amusement-Parks und Golf Clubs, die der Firma gehören. Den im firmeneigenen Reisebüro gebuchten Urlaub verbringt er in einem der zahlreichen, von Tokyu geführten Clubs und Holiday Resorts, die er mit der unternehmenseigenen Fluglinie erreicht. Abends surft er im Netz des Tokyu-Internetservers oder entspannt sich bei einer Soap Opera, die im eigenen Fernsehkanal des Konzerns läuft und im gleichen Vorort Tokios angesiedelt ist, in dem er lebt, um diesen zu promoten.  

 

Die mediale Bild- und Imageproduktion wird zum umkämpften Territorium, in dem die Hegemonie über die „dominant fiction“ verhandelt wird. Auch eine Tokyu-eigene Lifestyle-Zeitschrift wird gegründet. Der Stadtteil selbst wird zum vermarktbaren Produkt hochstilisiert und eine aus importierten westlichen und japanischen Stereotypen zusammengesetzte Stilmischung wird zum beständigen Bildhintergrund. Auch die rapide zunehmende Zahl von Mangaproduktionen, die den Alltag in den Vorstädten thematisieren und auch ästhetisieren, ist ein Faktor der zunehmenden Fiktionalisierung des Privaten auf allen Ebenen. Die Wahl des Wohnortes basiert auf der Entscheidung zu einem Produkt namens Stadt und bedeutet, sich in einen spezifischen Kreislauf von Bewegungen, Narrativen und Subprodukten eines Unternehmens einzuklinken. Nicht ein spezifisches Image prägt den Raum, er wird vielmehr als sozialer Raum entlang einer unendlichen Serie von Images und Produkten produziert. Das Modell und die Funktionsweisen des Department Stores dehnen sich auf die ganze Stadt aus. Der Raum wird zum Kommunikationsraum, der den Bewohner beständig mit Werbebotschaften und Images addressiert. Die Stadt wirft den Blick zurück auf das Subjekt, begleitet seine Bewegung, produziert und adressiert seinen Blick.  

 

Jede Produktion einer „dominant fiction“[x] aber birgt in sich immer auch Exklusionsmechanismen, welche die eigene (Produkt-)Identität über den Preis des Ausschlusses anderer Bilder oder anderer Lebensweisen erzeugt. So manifestiert sich der Stadtteil Tokyu’s nicht über eindeutige räumliche Grenzen, sondern durch ökonomische und kulturelle. Einerseits ist man als Bewohner integriert in ein Netzwerk von Vergünstigungen, die den Besitzern einer Tokyu Card zuteil werden und durch eine ausgeklügelte Fahrpreispolitik wird sichergestellt, dass jedes Verlassen der Tokyu - Kanäle mit erheblichen Mehrpreisen verbunden ist. Und andererseits erfolgt durch die schon angesprochene permanente Produktion und Adjustierung des Firmen- und Stadtteilimages eine marktstrategisch kalkulierte Identitätsbildung, die sich, wie nicht anders zu erwarten, im kaufkräftigen Mainstream des gehobenen Mittelstandes positioniert. Die forcierte Ästhetisierung des scheinbar Alltäglichen produziert eine städtische Landschaft, die Roemer van Toorn als neo-konservative „Landscapes of Normality” bezeichnet hat. Spürbare Exklusion findet hier statt, wenn keine Bewegung mehr möglich ist, wenn Subjekte nicht mehr in der Bewegung der permanenten Waren- und Bildzirkulation partizipieren können oder wollen. So wacht das Tokyu - Sicherheitspersonal in den firmeneigenen Shopping Malls penibel darüber, dass Personen nur an dafür vorgesehenen Stellen sitzen oder sich nicht all zu lange dort aufhalten, um jede Möglichkeit von Reibung oder Widerstandsmomenten zu minimieren.              

 

urban masquerade  

 

Das Tokyu-Imperium im Südwesten der Stadt orientiert sich mit allen Bahnlinien nach Shibuya, dem Firmensitz und symbolischen Headquarter. Shibuya gilt innerhalb der polyzentralen Struktur Tokio’s als das Mode- und Medienzentrum, ein Stadtteil, der sich primär an ein junges, kaufkräftiges urbanes Klientel richtet. Shibuya wurde ursprünglich als reines Einkaufs- und Vergnügungsviertel konzipiert, in dem sich Tokyu mit einer anderen Firmenkette ähnlicher Provenienz – „Seibu“ - quasi hochkonkurrenzierte und eine urbane „Fata Morgana“ erzeugte, die aus einer dichten, heterogenen Ansammlung von Screens, Neonreklamen und anderen Schrift- und Werbeelementen zusammengefügt ist. Das städtebauliche Prinzip dahinter heißt „Coopetition“[xi] - eine kalkulierete Mischung aus Konkurrenz und Zusammenarbeit. Was zuerst innerhalb des Unternehmens, der „Keiretsu’s“ Anwendung fand, um die Risiken zu streuen und die Produktpaletten zu diversifizieren, wurde im Fall der Entwicklung Shibuyas ab den 1970er Jahren auch auf einer breiteren Ebene erprobt. Seibu wurde ganz bewusst ins Tokyu-Territorium hereingeholt, um die Reaktionsfähigkeit und Bewegungsfähigkeit der Tokyu-Firmen zu steigern. Mit dem Effekt, dass Shibuya noch immer als städtische Experimentalzone gilt, in der neue Produkte zum ersten Mal ausgetestet werden, neue Lebensstile entwickelt werden und die innovativen Kreativindustrien beheimatet sind.  

 

Auf der „Q-Front”-Medienfassade – zum Zeitpunkt ihrer Fertigstellung die größte Medienfassade der Welt – ist in regelmäßigen Abständen ein Tokyu-Werbespot zu sehen, in dem zwei Kinder mit einem futuristischen Gefährt durch die Produkt-und Bilderwelten des Tokyu-Konzerns manövrieren. Die ökonomische Realität eines Großkonzerns und seiner Subfirmen wird hier in das Image einer vielfältigen Wahlmöglichkeit zwischen Optionen und Programmen transformiert. Der Illusionismus der Medienfassaden produziert eine scheinbare Heterogenität, in der unterschiedlichste Bilder und Begriffe für einen Apparat stehen. Q-Front, 109, Bunkamura oder Tokyu Hands sind nur einige der Namen von Subfirmen des Tokyu-Konzerns, die eine jeweils etwas andere zielgruppe anprechen sollen und somit sehr früh schon die Funktionsweisen subkultureller Distinktionsmechanismen in ihre Firmenstrategie, aber auch in die architektonische Umsetzung integrierten. Auch die permanente Beschwörung des Naturhaften und Ökologischen auf den Screens folgt dem Prinzip, dem Bewohner oder Konsumenten seine politische, soziale Verantwortung abzunehmen und die Härten des Realraums kontinuierlich ins versöhnlich-programmierbare des Imaginären zu verschieben. Die Stadt wird zum Experimentierfeld unterschiedlichster Programmierungen, so wie die vertikal geschichteten Restaurants und Bars durch den Lift wie mit einer Remote Control umzuschalten sind. Die Strasse wird zum Innen, zur kommerziell orientierten Bühne, umkleidet von einer Schicht aus Zeichen, in der die Bewegung orchestriert wird.   Operieren die Entwicklungen Tokyu’s im Zentrum mit Bildern des Metropolitanen, so (re-)produzieren sie in den Suburbs Images des Privaten, wie man sie z.B. aus amerikanischen Soap Operas kennt. So bietet Tokyu mit der „Millcreek-House Serie” ein Fertigteilhaus an, das mit Originalmaterialien und Handwerkern aus den USA entwickelt worden ist und dem nostalgischen Klischee eines „New England Style-House” entspricht. Angepasst an die kleinmasstäblichen Dimensionen japanischer Städte fügt es sich, um etwa 30% verkleinert, nahtlos in die komprimierte Masse der Vororts-Einfamilienhäuser ein. Die jeweiligen Neuplanungen Tokyus wurden immer als gezielte Mischung importierter Lebenssstile und örtlicher Gegebenheiten zu konzipiert. So spricht jeder Ort, jeder Raum immer auch von einem ganz anderen. Ein Auszug aus einer Werbebroschüre der Tokyu Corporation:  

By importing housing materials and adopting home construction technology/skills and the way of living from North America, with our imported housing "Millcreek" series being the nucleus, Tokyu Home Corporation has been answering the unmet housing needs of new homeowners in Japan as we actively make advancement in home construction. In the area of residential development, our efforts have been highly evaluated with the construction of Japan's first imported public housing project (Tsukuba City, Ibaraki) by the Housing & Urban Development Corporation and our own imported housing village (Chiba City, Chiba). Housing materials such as doors, windows, cabinets, flooring, furniture and lighting are imported from the United States, Canada and Europe, and have been well received by people of various generations.              

 

incorporated space  

 

Die Grenze der Gebiete Tokyu’s zum Rest der Stadt ist räumlich oder ästhetisch nicht klar ersichtlich, sie verläuft primär über immaterielle Verbindungen und Netzwerke, im Gegensatz zu Gated Communities amerikanischer Prägung, die mit Bildern der Abschreckung nach Außen und Harmonisierung nach Innen operieren. Die Stadt faltet sich um in ein kalkuliert produziertes Image, die Stadt wird zum Bild der Stadt, allerdings nicht in ein Moment des Utopischen gebettet, sondern in die Produktion eines absolut alltäglichen Bildes einer Stadt. Die Stadt wird quasi mimetisch nachgeahmt, jede ihrer Mutationen nachvollzogen. Erst wenn sie, die Stadt und ihre Repräsentation als Image, ununterscheidbar werden, ist ein Punkt absoluter Konvergenz erreicht und ein reibungsloser Warenfluss erreicht. Wenn das Produkt nicht mehr als materialisierte Ware zu sehen ist, nicht mehr ausgestellt werden muss, sondern zum Lebensstil wird, zur umgebenden „dominant fiction”. Diese Idee von Stadt setzt dort an, wo die Moderne westlicher Prägung zu bröckeln beginnt. So wird auch die Frage der Kontrolle des Raums im klassischen, visuellen Sinn zunehmend überlagert durch Mechanismen der Verführung und der Identifikation mit einem Image, das mit einem Konzern wie Tokyu verbunden ist. Analog zur Formatierung von Privat-Fernsehsendern treten in Tokio nun einzelne Stadtbereiche als komplexes Gefüge von Programminhalten auf, die im Kampf um die „dominant fiction”, die populären, alltäglichen Vorstellungen des Städtischen in marginal abweichenden Varianten des Mainstreams reproduzieren. Die Aktivitäten Tokyu’s können als beispielhaft für eine Tendenz der dienstleistungsorientierten Stadt gesehen werden, in der der Bürger primär als Kunde gesehen wird und in der erst das auf vielfältigen, vor allem auch medialen Ebenen evozierte „Community“-Gefühl die Vorraussetzung für eine effiziente „Governance“ schafft, wie das etwa Manfred Russo in dem Beitrag „Governance durch Community“[xii] beschrieben hat. Es entsteht eine kaleidoskopartige Vielfalt an materiellen wie auch medialen Oberflächen, die weniger durch das, was sich an ihnen abzeichnet, problematisch erscheinen, als vielmehr, welche Repräsentationen in ihm keinen Platz finden. Jede „Community“ definiert sich letztlich natürlich dadurch, welche Ausschlussprinzipien ins Spiel gebracht werden. Diese definieren sich im Falle Tokyu’s unter anderem dadurch, wer Inhaber der neu konzipierten „Tokyu Loyality Card“ sein wird, die einen ungestörten Zugang zu allen Vergünstigungen des Tokyu-Imperiums garantiert, bargeldloses Bezahlen in Kaufhäusern, Supermärkten usw. ermöglicht sowie automatisch den Fahrpreis für Bahn und Bus abbucht. Tokyu erwartet für 2008 2 Millionen Karteninhaber. Die Macht auf Seiten der Bewohner ist allenfalls jene des Konsumenten, der immer auch anders konsumieren könnte, einen anderen Kanal wählen, oder eben einen anderen Stadtteil, sprich: eine andere Firma.    

 

 

[i] Ein Netzwerk aus zwei Haupt- und sechs Nebenlinien mit etwa 2,6 Millionen Passagieren pro Tag erschliesst die Gebiete um Tama den-en Toshi sowie Areale zwischen Shibuya und Yokohama. Seit 1922 bildet das mittlerweile etwa 100 km lange Schienennetz das Rückgrat des Unternehmens.  

[ii] Um die TOKYU CORPORATION als Kern sind Subfirmen und Gesellschaften gegliedert, deren Hauptzweige Transport, Handel, Medien, Bauinvestment sowie Tourismus umfassen. Die Gesamtzahl der Angestellten Tokyu`s beträgt ca. 108.300 und der Gesamtjahresumsatz 1,388.554 Billionen Yen.  

[iii] Naoki Sakai: Translation and Subjectivity, Minneapolis, 1997  

[iv] Vgl. dazu: Gilles Deleuze, Felix Guattari: Tausend Plateaus, Berlin 1992, S.16f.   [v] Wolfgang Schivelbusch: Geschichte der Eisenbahnreise, München 1977  

[vi] Jonathan Crary: Techniques of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge, 1992, S. 5: „Vision and its effects are always inseperable from the possibilities of an observing subject who is both the historical product and the site of certain practices, techniques, institutions, and procedures of subjectification.”  

[vii] Anne Friedberg: Window Shopping. Cinema and the Postmodern, Berkeley, 1993, S.20f: „Coincident with the new mobilities produced by changes in transportation, architecture and urban planning, photography brought with it a virtual gaze, one that brought the past to the present, the distant to the near, the miniscule to its enlargement. And machines of virtual transport (the panorama, the diorama, and later, the cinema) extended the virtual gaze of photography to provide virtual mobility.“  

[viii] Vgl dazu: Kiwa Matsushita: Depato. In: Harvard Design School Guide to Shopping, Köln, 2001, S.243f.  

[ix] Die Strukturmerkmale dieser räumlichen Bedingungen kommen dem sehr nahe, was Antonio Negri und Michael Hartdt in ihrer Publikation „Empire“ als generelle Entwicklung hin zu einem Verlust des Außen beschreiben: Unter dem Titel „There Is No More Outside”beziehen sich Hardt und Negri einerseits auf die vollzogene Kolonialisierung des Außens einer unberührten Natur und andererseits auf die postmoderne Durch-Privatisierung bzw. Verwahrlosung des ehemals Öffentlichen, die in einer Fragmentierung des Raumes in eine Abfolge isolierter Innenräume resultiert. Eine solche Proliferation der Grenzen wird in der seriellen Differenz wiederum zur Homogenität: Bezugnehmend auf die Kategorien des Glatten und Gekerbten bei Deleuze/Guattari schreiben Hardt und Negri: „The space of imperial sovereignty, in contrast [...to the striated space of modernity...], is smooth. It might appear to be free of the binary division or striation of modern boundaries, but really is crisscrossed by so many fault lines that it only appears as a continuous, uniform space.”(Michael Hardt, Antonio Negri: Empire. Cambridge, 2001, S.190). Die Macht des Empire organisiert sich nicht um einen zentralen Konflikt, sondern definiert sich an einem Netzwerk von Mikrokonflikten und manifestiert sich in Sequenzen von flüchtigen Widersprüchen. „Imperial sovereignty is organized not around one central conflict but rather through a flexible network of microconflicts. The contradictions of imperial society are elusive, proliferating and nonlocalizable: the contradictions are everywhere.”(Hardt & Negri: Empire, S.201). Es ist die Kontrolle dieser Mikro-Differenzen, die die Konflikte aufrecht erhält und gleichzeitig vom Eskalieren abhält.  

[x] Vgl. dazu: Kaja Silverman: The Threshold of the Visible World, New York, 1995, S. 178f.  

[xi] Siehe dazu: Kiwa Matsushita: Depato. In: Harvard Design School Guide to Shopping, Köln, 2001, S.245  

[xii] Manfred Russo: „Governance durch Community – Die Metempsychose des Bürgers zum Kunden“, in: dérive, Heft23, Wien 2006, S.8-14